Сергей Павлович Дягилев был личностью противоречивой, человеком конфликтов — как внутренних, так и внешних. Мы же живем в мире конфликтов исключительно поверхностных, когда выяснения отношений закрывают суть спора, а театры лихорадит и бросает из стороны в сторону — в зависимости от смены руководства. Художественные результаты, понятно, зачастую этому не соответствуют. По той простой логике, что они — художественные и никакие другие.Последнее время Дягилева вспоминали особенно часто и неслучайно: завершается год столетия «Русских сезонов», оказавших мощное влияние на развитие искусства всего мира. Вчера, когда газета была уже сверстана, в Париже, ставшем колыбелью гениального провидческого дягилевского предприятия, на сцене Парижской Оперы встретились ведущие танцовщики Большого театра и французские этуали. В программу включили и шедевр «Видение розы» Михаила Фокина. К его хореографии, столь любимой Дягилевым, полвека назад обратился Марис Лиепа, подарив российским зрителям парижскую легенду. Его дело продолжили дети — Андрис и Илзе. Не всем и не все проекты, организованные Благотворительным фондом имени Мариса Лиепы «Русские сезоны ХХI век», нравятся. Проект прошел путь от реставрации балетов к спектаклям по дягилевским идеям, в которых новыми являются не только хореография, но и музыка. Наш собеседник — Илзе ЛИЕПА, талантливая и верная дочь своего отца. Есть в уходящем году еще одна — печальная — дата: Марис Лиепа ушел двадцать лет назад.
- В эти дни я записываю книгу отца на радио. Вчера, готовясь к записи, читала и перечитывала главу о «Видении розы». Вновь задумалась над удивительной его фразой, которая так легла на сердце, — о том, что когда ты берешься за возобновление какой-то хореографии, то очень важно не только досконально вспомнить и воссоздать рисунок танца, но не менее важно сделать танец современным. Он не должен быть музейным экспонатом. Это очень точные слова и очень точная мысль.
- Эту мысль вы могли проверить на своем творческом пути практически?
- Вспоминаю, что после исполнения «Печальной птицы» — миниатюры Касьяна Голейзовского — получила неплохие отзывы. Но на самом деле моя «Печальная птица» отличалась от того, что Касьян Ярославич придумал для Елены Рябинкиной — первой исполнительницы этого номера. Ее Птица была абсолютно современной для тех лет, мне же, видимо, удалось попасть в струю и в дух сегодняшнего дня, потому и казалось, что это — та самая птица. Хотя и печаль, и одиночество, и даже какое-то тихое отчаяние наполнялись иным смыслом. Ведь жизнь изменилась. Этот момент — момент осовременивания — очень тонкий, трудно разобраться, где проходит истинная грань.
- Думаю, что невозможно определить ее словами. Но что необходимо для этой работы ?
- Наверное, любовь к материалу и, конечно, мера, вкус, талант — качества, во многом врожденные. Результат достигается исключительно благодаря им. Думаю, что все без исключения рассчитывают на наилучший результат, но результат-то бывает разным!
- Сам Фокин менял хореографию «Видения розы», и не только хореографию, но и образ Юноши: у двух исполнителей — Нижинского и Фокина — он был разным. Помните, как отец работал над возобновлением спектакля, или были слишком малы ?
- Рассказы о возобновлении «Видения розы» мы слышали с детства — все-таки отец трудился над этим почти десять лет — столько ему потребовалось для того, чтобы кропотливо собрать все материалы. Сильное впечатление — его удивительные воспоминания об общении с первой исполнительницей балета Тамарой Карсавиной. Встречи с ней не случилось: она плохо себя чувствовала и уже никого не принимала. Телефонная трубка замерла в долгой паузе, когда Тамара Платоновна услышала, что речь идет о «Видении розы». Потом она перезвонила отцу и сказала: «Марис, вы только не забудьте, что девушка не роняет цветок на пол, он не падает, а выскальзывает из ее рук. Выскальзывает — это очень важно. Фокин именно так говорил, на этом настаивал».
Я танцевала «Видение розы» на своем первом творческом вечере, которым была просто больна, мысли о номерах не отпускали. Помню, как проснулась однажды ночью с полным ощущением физического понимания, какой рукой, каким движением поднимается цветок в финале. Увидела эту бестелесную бесплотную руку. Для себя лично поняла, как это должно быть.
- Жест родился почти во сне ?
- Творчество — всегда путь поиска и мучений, а откровение — редкость. Тем оно и ценно, прекрасно и незабываемо. Альфред Шнитке точно сказал о том, что труженик готовит почву для откровений, а откровения случаются совершенно непредсказуемо.
- Почему вы «заразились» темой «Русских сезонов» Дягилева — только оттого, что оказались свидетелем работы отца над «Видением розы «?
- Не только, но с отцом это связано крепко. Может быть, одна из причин — безусловный упадок творческих сил в балете, который мы сейчас наблюдаем. Не в исполнительском искусстве причина, а в бедности хореографических идей. Наверное, это закономерно: всегда развитие идет волнами, периоды упадка сменяются на подъемы и взлеты. Звезды распорядились так, что мы с Андрисом (правда, несколько со стороны) были свидетелями небывалого взлета балетного искусства. С самого раннего детства, и не только на сцене, видели, как танцуют Майя Плисецкая и Николай Фадеечев, Владимир Васильев и Екатерина Максимова. Может быть, подспудно в дальнейшем нас вела тоска по большим идеалам, по взаимоотношениям с большими личностями.
По себе знаю: когда ты стоишь рядом с Роланом Пети, то просто физически чувствуешь, что рядом с тобой гений. Как это возбуждает творческую энергию! Невероятно! Но такие моменты случались очень редко. Думаю, что и Андриса, и меня вели по жизни большие примеры, что заставило 17 лет назад взяться за безумную идею по возобновлению балетов Михаила Фокина.
- С чего все началось ?
- С «Петрушки», «Шехеразады» и «Жар-птицы». Проект казался совершенно невероятным, потому что для него нужно было создать новую труппу. Что и сделали.
- То есть это не был обычный PR-ход, который приносит дивиденды ?
- Нет, конечно. Это и не был «датский» проект (то есть приуроченной к юбилею: выражение это кажется мне смешным). Спектакли восстанавливались по велению сердца, потому что хотелось воплотить большие примеры в жизнь. Для Андриса, наверное, было еще и важным испытать свои педагогические и организаторские способности, которым я поражаюсь. Когда мы выходим на финишную прямую, будь то спектакль или гала-концерт, он интуитивно выбирает верный способ собрать всю команду, настроить на сотрудничество на пике возможностей.
Сначала были съемки фильма, который сейчас куплен английской студией «Юниверсал» и продается в серии шедевров классического наследия. После фильма прошли премьеры на сценах Большого и Мариинского театров, и эти спектакли — и хореография, и декорации — были подарены Мариинскому балету. Мариинский на протяжении всех этих лет триумфально гастролирует по всему миру с фокинским наследием. Приятно видеть, как исполнители влюблены в этот особый репертуар. Все звезды перетанцевали Шехеразаду: Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Ирма Ниорадзе. Все поняли, что это невероятно интересный мир, куда хочется войти, где хочется хоть на время поселиться. Каждый исполнитель знает, что когда ты готовишь спектакль, то действительно входишь в другую реальность, в мир художника, который ее создал, в мир его мыслей.
- Как вы выстраивали этот мир для себя?
- От отца мы получили еще одно удивительное наследство — его дружбу с сыном Фокина Виталием, которая получила продолжение: Андрис познакомился с внучкой Фокина Изабель, знакомство переросло в дружбу, в совместную работу на английском телевидении. Мы с Андрисом танцевали «Видение розы», а Изабель в костюме Веры Фокиной предваряла танец чтением новеллы Теофиля Готье. Начинался фильм такими словами: «Я — Изабель Фокина, внучка Михаила Фокина, в костюме моей бабушки Веры Фокиной представляю вам…»
Как раз от Изабель мы получили немало сведений и уникальных вещей и записей. Дело в том, что у Михаила Фокина была своя кинокамера (что по тем временам выглядело редкостью), и он зафиксировал немало. Например, весь хореографический порядок «Шехеразады». По крупицам, как осколки драгоценного сосуда, складывался дуэт Раба и Зобеиды — самый сложный в спектакле. Понятно, что Ида Рубинштейн не танцевала. Она и Нижинский — представляли два совершенно разных способа существования в спектакле. Позже, в исполнении Веры Фокиной и самого Фокина, дуэт изменился. Мы пытались объединить увиденное, сделать его своим.
- Восстановлено уже без малого десять балетов. Какой был самым сложным ?
- «Болеро». Должна сказать, что ни с чем более трудным я не сталкивалась. При расшифровке мы долго сидели над огромными листами с раскадровкой мизансцен, которую оставила Бронислава Нижинская. Она отмечала все «кадры» спектакля: где находится каждый артист кордебалета, где балерина, солист, в каких позах они пребывают…
- Кому принадлежат эти записи ?
- Натали Раец — внучке Брониславы Нижинской. Она и привезла их в Москву в сопровождении ассистентки-балерины, помогавшей в расшифровке: сама Натали не балерина.
- А «Болеро» — не из дягилевского репертуара …
- Но это — та же великая эпоха, великое для искусства время: и Бронислава, и Вацлав Нижинские работали с Дягилевым, во многом формировались под его влиянием. Да и музыка была написана Равелем для Иды Рубинштейн.
- Неоднократно слышала, что хореография Нижинской сложна для исполнителей. В чем сложность ?
- В Римской Опере шла «Весна священная», поставленная Вацлавом Нижинским, а по трудности хореография что брата, что сестры — исключительна. Я видела, как мучились артисты: они на руках и на рукавах писали порядок движений, потому что выучить их казалось невозможным.
То же самое в «Болеро» — на столе, вокруг которого происходит действие, записан весь текст. Так выходит из положения кордебалет, но солистке приходится учить эту высшую математику хореографии. Объяснить это сложно, но попытаюсь. Счет в музыке Равеля идет все время на три: раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три, и фраз бесконечное количество. А движения поставлены на четыре, и они тоже повторяются по несколько раз. То есть нужно все время считать, а это утомительно. Но только счет, который приходится держать в голове, помогает не пойти за музыкальной темой, а она иногда слышнее и сильнее, чем счет танца. В этой безумной круговерти нельзя сбиться.
Помню, однажды в репетиционном зале провела семь часов и… ничего не сделала, ни в чем не разобралась и — главное — не поняла, как это нужно делать. Было просто безумие. Ничего мучительнее в моей творческой жизни не было.
- Как выбираете балеты для реставрации? И нет ли ощущения исчерпанности темы ?
- Процесс общения с прошлым, таким интересным и разнообразным, затягивает, и очень не хочется из него выходить — в мелкое, сиюминутное, преходящее. Ощущения исчерпанности нет — только Михаил Фокин поставил около двухсот сочинений. А хореографы его круга!
Иногда выбор балетов связан с танцовщиками. После того как Николай Цискаридзе станцевал Раба в «Шехеразаде», стало понятно, что он тот танцовщик, который подходит к репертуару Нижинского. Говорю именно о репертуаре, а не о схожести индивидуальностей. Это — и «Видение розы», и «Послеполуденный отдых фавна». Тогда возникла идея сделать для него «Синего бога»: представить это экзотическое существо в интерпретации современного танцовщика.
- «Синий бог» — из неудач Фокина, Кокто и Дягилева, и он сам снял его с репертуара …
- Но ведь эта идея интересовала Дягилева, остались эскизы костюмов и декораций Бакста, а они были великолепными. Мне трудно говорить о нашем результате — отзывы разные, да и когда ты что-то танцуешь и уже вложил душу и силы в исполнение, не можешь хранить объективность.
- Спектакль ставил англичанин Уэйн Иглинг. Это была ваша первая встреча ?
- За год до «Синего бога» мы с ним встретились в Римской Опере, где он для Карлы Фраччи и меня ставил «Марию Стюарт». Фраччи была Марией, я — Елизаветой, которая стала одной из самых дорогих мне героинь — страдающая, сомневающаяся. Иглинг нашел принцип существования двух абсолютно разных эстетик, двух пластических языков. Мне понравилось, что не получилось по схеме: одна — добрая, другая — злая (черное — белое), получились разные роли. Чуть раньше я танцевала дивный дуэт Иглинга «Павана», который он поставил для себя и Карлы Фраччи. А «Синий бог» — это совершенно другой подход к хореографии. Знаете — этакое формотворчество, но оно тоже бывает интересно.
- Сейчас возникла тотальная мода на аутентичные возобновления, и всех интересует вопрос об источниках …
- Когда начиналась история с дягилевскими балетами, Андрис жил и работал в Петербурге, много времени проводил в архивах. Тогда никто этим не занимался. А сейчас, похоже, идут какие-то странные гонки: кто вернее, кто точнее, кто аутентичнее. «Мы больше знаем!» — говорят одни. «Нет! Мы дольше сидели в архивах!» — отвечают другие. Я уже говорила, что точного возобновления быть не может, обязательно требуется собственная интерпретация. Иначе все выйдет старьем из сундука. Но тряпкой из сундука можно хвалиться, хотя она все равно не предмет искусства, в котором главное выразительное средство — тело танцовщика. А тело слишком изменилось за сто лет. В силу этих перемен и невозможно точное возобновление. Материал остается материалом, а исполнитель остается исполнителем, никак с ним не связанным. Танцовщикам поколения отца не приходило в голову, что можно выйти в роли, подготовив ее за неделю. Одно дело — выучить движения: профессионал может сделать это за несколько репетиций, но совершенно другое — дойти до сути, «присвоить» себе роль: на это требуется время. Почему-то сейчас считается, что в балете можно просто танцевать, оставаясь на расстоянии вытянутой руки от темы, драматургии, образа.
Вы знаете, когда мы начинали, то нами двигало и то, что в России балетов «Русских сезонов» никогда не видели. Отца вдохновляла возможность того, чтобы русский зритель увидел, и русские танцовщики смогли это танцевать. Есть исторический парадокс в том, что, например, «Жар-птица» хорошо сохранилась в Лондоне, ее много танцевала Марго Фонтейн, и она была прекрасна, как говорят, в этой партии. И, может быть, ее интерпретация дала такой интересный стиль, который тонко почувствовала Нина Ананиашвили. Как это все странно, хотя причины понятны: мы с иностранных танцовщиков должны переводить на себя то, что было создано русским хореографом.
Мы живем темой Дягилева, есть друзья в мире — фанаты, влюбленные в балет, которые следят за вещами, которые появляются на аукционах. Последнее мое личное приобретение — письмо Иды Рубинштейн к Роберу де Монтескью, писателю, денди, покровителю искусств. Это все не так безумно стоит, как кажется. И еще фантастическая фотография Иды Рубинштейн. Все эти реликвии складываются в целый мир, в орбиту наших увлечений вовлекается много людей. Например, моя подруга, живущая в Париже, фанатично увлеклась судьбой Иды, пишет о ней диссертацию, и думаю, что сейчас вряд ли есть человек, который знает об этой выдающейся персоне эпохи модерн больше.
Собственно, и «Болеро» разыскал наш приятель в Америке, где оно восстанавливалось в одной из небольших трупп. Мы смогли его сравнить с нашей расшифровкой.
- Завершается дягилевский год, и Париж отмечает эту дату торжественно. Не расскажете ли о концерте ?
- На сцене Парижской Оперы будет кульминация праздника, в концерте выступят смешанные пары, представляющие два великих театра. Фрагмент из «Шехеразады» станцуют Аньес Летестю и Николай Цискаридзе, дуэт из «Треуголки» Леонида Мясина исполнят Мария Александрова и Жозе Мартинез, Наталья Осипова представит Балерину в «Петрушке», ее партнером станет Мануэль Легри. Большой будет представлен Светланой Захаровой и Русланом Скворцовым.
- Каковы возможности сохранения дягилевских спектаклей в Москве ?
- В Москве этим спектаклям жить сложно. Несмотря на то, что они неразрывно связаны с труппой «Кремлевского балета», чья база — Государственный Кремлевский дворец, за каждое исполнение необходимо оплачивать аренду и нести все расходы. Потому в столице они появляются редко. Последний раз — в прошлом году, когда состоялся небольшой дягилевский фестиваль на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
- Но ведь спектакли умирают, если не встречаются со зрителями ?
- Они живут на гастролях. Сейчас завершается третий двухнедельный тур по городам России со спектаклями «Шехеразада», «Жар-птица», «Павильон Армиды», которые увидели в Ярославле, Рязани, Самаре, Казани, Ижевске, Перми, Иванове, Саратове и Нижнем Новгороде. Это такое грандиозное просветительство. Когда еще наши русские города увидят эти шедевры? А с «Кремлевским балетом», где есть свои замечательные звезды, из их числа — Наташа Балахничева и Кристина Кретова, в турне отправились Маша Александрова и Андрей Меркурьев из Большого театра, Мариинку представляла Ирма Ниорадзе. К тому же эти гастроли предваряют парижскую поездку, запланированную на весну 2010 года, в «Champs-Elysees» пройдут балеты «Павильон Армиды», «Послеполуденный отдых фавна» и «Жар-птица». Есть и более дальние планы: дягилевское наследие и балеты открытых им хореографов хотят видеть в Испании и Японии.
- Прошлым летом вы уже выступали в Париже с программой «Русских сезонов». Как встретили балеты парижане ?
- Париж — город, который удивить очень трудно. Тем более ценен огромный успех, переполненные залы и охотники за лишними билетами. В зале было много людей искусства: Элизабет Платель, Пьер Лакотт, и, конечно, моды: представители «Валентино», «Эрмеса» — Париж помнит, какую революцию в моде совершили «Русские сезоны» Дягилева, когда дамы стали носить стилизованные костюмы и тюрбаны а-ля Шехеразада.
- Какие балеты в планах ?
- Думаем про фокинскую «Клеопатру». Мне-то кажется, если за это браться, то, конечно, как за вариацию на тему с совершенно новой интерпретацией. Еще речь шла про «Нарцисса».
Знаете, если потеряна хореография, то это не значит, что нужно забыть о теме, декорациях, костюмах. Тем более сейчас появилась уникальная техника сканирования, стало возможным точное приближение к задумке художника, конечно, с поправкой на качество ткани, которая была иной. Берете «руку» Бакста, компьютерно делаете разработки и печатаете на ткани. Результат — уникален. Это — огромный шаг вперед, который произошел с тех пор, как Анатолий Нежный создал свой занавес для первого проекта. Многие тогда были уверены, что это занавес Бенуа. Так деликатно и талантливо сделал занавес по мотивам современный художник, зашифровавший в буквах на полотнище имена балетных героев. И не стоит их забывать.
Евгения ФРАНЦЕВА
Газета «Культура
